DACOCD 670

DACOCD 670 [DDD]

Elisabeth Meyer-Topsøe
Paul Hindemith: Das Marien-Leben
Per Salo, piano

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Paul Hindemith (1895-1963)

Das Marien-Leben, Op. 27 for Soprano and Piano (1948 version) Text: Rainer Maria Rilke

[ 1 ]	Geburt Mariae	3:11
[ 2 ]	Die Darstellung Mariae im Tempel (MP3 sample )	6:36
[ 3 ]	Mariae Verkündigung	5:28
[ 4 ]	Mariae Heimsuchung	3:00
[ 5 ]	Argwohn Josephs	1:59
[ 6 ]	Verkündigung über den Hirten	6:10
[ 7 ]	Geburt Christi	4:32
[ 8 ]	Rast auf der Flucht nach Aegypten	3:38
[ 9 ]	Von der Hochzeit zu Kana	6:40
[10]	Vor der Passion	5:56
[11]	Pietà	3:34
[12]	Stillung Mariae mit dem Auferstandenen	2:15
[13]	Vom Tode Mariae I	7:17
[14]	Vom Tode Mariae II	7:33
[15]	Vom Tode Mariae III (MP3 sample )	3:09

Elisabeth Meyer-Topsøe - Soprano
Per Salo - Piano

Dansk - Deutsch

Hindemiths Das Marienleben

Paul Hindemith var kun 28 år, da han i 1923 komponerede Rilkes digtcyklus Das Marienleben, men trods sin ungdom var han allerede en berømt skikkelse i tysk musikliv. 20 år gammel blev han i 1915 udnævnt til koncertmester i Frankfurts operaorkester, slutningen af verdenskrigen oplevede han som soldat, men efter våbenstilstanden vendte han tilbage til Frankfurt og begyndte den rastløse virksomhed som orkestermusiker, kammermusiker, solist og komponist, der fyldte omverdenen med undren over hans enorme arbejdsevne. Hindemith levede i en tid hvor de gamle værdier brød sammen. Tysklands nederlag i verdenskrigen og fredsslutningen i Versailles 1919 indledte en kaotisk periode, hvor Tyskland blev påtvunget enorme krigsskadeerstatninger, som landet ikke kunne betale. Den tyske valuta brød sammen med en inflation hvor der blev udstedt frimærker med et pålydende på flere milliarder af mark, og hvor det var billigere at tapetsere med pengesedler end at købe tapet. Pensionister og folk der havde opsparet penge blev ruinerede, mens de der havde gæld blev rige. Og en vis hr. Hitler trådte for første gang frem på den politiske arena ved kupforsøget i München 1923. Hindemith og mange andre tyske kunstnere fra ”generationen fra 1900” reagerede på disse udfordringer ved at blive moderne. Den romantiske tradition med dens krav om subjektivitet og indføling blev lagt for had. I stedet krævede man en kunst der var upersonlig, objektiv og i takt med tidens rytmer fra maskiner og jazzorkestre. Hindemith var forrest i den antiromantiske bevægelse. Han inddrog jazzelementer og slap dissonanserne løs i sine orkester- og klaverværker, og han vakte skandale med tre små operaer: En der hed Morder, kvindernes håb til tekst af den wienske ekspressionist Kokoschka, en dukkeopera med titlen Nusch-Nuschi (berlinerslang for ”Nosserne”), der parodierede Wagners Tristan og Isolde; og en – efter datidens normer – stærkt pornografisk og nærmest atonal opera Sancta Susanna. Meget af dette havde karakter af eksperiment for eksperiments skyld – nogle gange også provokation for provokationens skyld. Men efter 1920 begyndte Hindemith at samle trådene og forsøge at nå frem til en slags konklusion. Konklusionen blev Das Marienleben der står som det første af tre centrale hovedværker i hans samlede produktion. Han tog her fat på den mest romantiske af alle genrer – sangcyklussen med rødder i Schuberts Die schöne Müllerin og Winterreise og Schumanns Dichterliebe – som han dekomponerede, så den ikke fremstår som en sammenhængende fortælling, men som et potpourri af sange, der hver står som en afsluttet formal helhed uden nogen klar rød tråd, der binder sangene sammen og skaber en overordnet struktur. Formen i den enkelte sang og melodilinjernes spil mod hinanden er det afgørende for Hindemith. Med disse midler prøver han at genskabe de stemninger, som digtene anslår, uden at gå ind i en subjektiv fortolkning af de følelser, som digtene udtrykker. Rilke skrev digtene om Jomfru Marias liv i 1912, hvor han boede alene i Italien på slottet Duino ved Adriaterhavskysten. Han følte sig udbrændt og deprimeret, da kom som fra stormen en sætning til ham: Hvem, hvis jeg skreg, ville høre mit råb blandt englenes ordener? Den sætning blev til første linje i hans første Duino elegi, og med den blev grunden lagt til en ny berømmelse, som Rilkes danske oversætter Thorkild Bjørnvig kalder for den ”esoteriske” – en berømmelse der først begyndte for alvor efter Rilkes død i 1926 og som kulminerede i årene efter 2. verdenskrig, hvor han sammen med Søren Kierkegaard blev inspiration for Satre og eksistentialisterne. De 15 digte om Marias liv blev skrevet i hvad Rilke i et brev kaldte for ”før- og efterpå-bevægede sidetimer” under arbejdet med de første Duino elegier. De regnes ikke blandt hovedværkerne i hans lyriske produktion, men takket være Hindemiths sange står de som et hovedværk i det 20. århundredes musikhistorie. Digtene fortæller om Jomfru Marias liv fra hendes fødsel til hendes død og ophøjelse hvor hun troner i himlen ved siden af Gud Fader og Sønnen. De femten digte falder i fire klart adskilte grupper:

Første gruppe består af fire digte, der fortæller om Marias fødsel, hendes fremstilling i templet, bebudelsen hvor englen fortæller hende at hun skal føde Guds søn, og hendes besøg hos Elisabeth, der selv er gravid og venter Johannes Døberen.
Anden gruppe er den største og mest dramatisk bevægede med fem digte. Først hører vi om Josefs Mistanke da Maria er med barn. Efter scenen med Josef hører vi om hyrderne på marken. Tredje sang fortæller om Jesu fødsel, fjerde sang om flugten til Ægypten hvor træet bøjer sin krone og beskytter Jesusbarnet, og til sidst kommer Brylluppet i Kana, hvor Maria får Jesus til at forvandle vand til vin.
Tredje gruppe viser Maria som Mater Dolorosa og skildrer hendes smerter over Jesu lidelse og død. Den indeholder tre sange: Først om Jesu lidelse; så den centrale Pietà, hvor Maria holder Christi legeme i sit skød; og sidst Maria ved Jesu opstandelse.
Den sidste af de fire grupper skildrer Marias død i tre sange: Først genser hun englen der nu forkynder hendes død, så kommer hun til himlen, og til sidst fører englene hende til højsædet og ophøjer hende som Guds Moder.

Das Marienleben er som nævnt et hovedværk i Hindemiths produktion. Det bliver det frugtbare udgangspunkt for en række instrumentalværker, hvor former og melodier er de afgørende elementer, og hvor Hindemith begynder at forsone sig med traditionen – først og fremmest med Bach og wienerklassikerne Haydn, Mozart og Beethoven. Men Hindemith var ikke tilfreds med Marienleben. Han følte at musikken ikke levede op til Rilkes digte, og den følelse blev sandsynligvis næret af den ændrede opfattelse af Rilkes forfatterskab, der som nævnt fandt sted i årene efter Rilkes død, hvor den modebetingede popularitet der skyldtes romanerne, begyndte at vige for opfattelsen af Rilke som den store nyromantiske lyriker. Hindemith arbejdede videre på Marienleben efter den første udgivelse i 1923, og i midten af 1930’erne begyndte han en egentlig revision af værket, som varede til udgivelsen af den reviderede version i 1948 – den version som Elisabeth Meyer-Topsøe og Per Salo her har indspillet. De 15 år mellem Das Marienleben 1923 og Hindemiths beslutning om definitivt at forlade Tyskland i 1938, hvor han via Schweiz emigrerede til USA og blev professor på Yale University, forandrede ikke alene Tyskland fra en demokratisk republik til et nazistisk diktatur. De forandrede også Hindemith fra en ung billedstormer til en højt respekteret, ansvarsfuld og indflydelsesrig komponist. Det begyndte med at Hindemith i kraft af sine kunstneriske succeser og sin enorme arbejdsevne blev leder af de vigtigste tyske festivaler for ny musik i 1920’erne. Her oplevede han hvordan den moderne musik blev isoleret fra publikum, og han følte et ansvar for den tyske musikkulturs overlevelse. Det stod ham klart at musikkulturen ikke kunne overleve uden publikum, og at komponisterne var nødt til at skrive musik, som musikelskere kunne acceptere og lære at forstå og holde af. En eller anden form for sammenhæng mellem klangene og mening med melodierne var nødvendig, ligesom det var nødvendigt at komponere! usik der teknisk var til at udføre for amatører, så den ny musik kunne blive en del af spil-selv bevægelsen. Disse overvejelser ændrede Hindemiths stil i løbet af 1920’erne og begyndelsen af 1930’erne, hvor han flyttede til Berlin og blev en meget søgt kompositionsprofessor. Resultatet af hans undervisning samlede han i et pædagogisk værk – Undervisning i komposition – hvis første dele udkom i 1937. Men overvejelserne fik også indflydelse på Hindemiths selvopfattelse og hans syn på kunstnerens rolle i samfundet. Den meget udadvendte og aktive rolle, han havde spillet i musiklivet, røvede selvfølgelig tid fra den kunstneriske fordybelse i egne værker, og i begyndelsen af 1930’erne analyserede han kunstnerens rolle i samfundet i en stor púera, som han selv skrev både tekst og musik til – nemlig operaen Mathis der Maler der står som det andet hovedværk i produktionen. Hovedpersonen i denne opera er en renæssancekunstner, maleren Mathias Grünewald, der begyndte som maler i den katolske kirkes tjeneste, men tilsluttede sig reformationen og bondeoprøret i Tyskland i 1500 tallet. De grusomheder som han oplevede under bondeoprøret, fik ham imidlertid til at vende om og igen søge tjeneste i den katolske kirke, hvor han malede sit berømte Isenheimer alter. Hindemiths konklusion blev, at kunstneren som Mathias skulle afstå fra at blande sig i samfundslivet som aktiv revolutionær eller politiker og koncentrere sig om kunsten for med den som middel at påvirke menneskene positivt. Det var en konklusion som umiddelbart ser ud til at falde i tråd med den herskende ideologi i Tyskland efter 1933. En af førerprincippets bærende ideer var netop at folk skulle koncentrere sig om deres eget og udføre deres arbejde så godt som muligt og overlade de store linjer og principperne til føreren. Men sådan så nazisterne ikke på Hindemith. Han blev lagt for had af styret fordi han omgikkedes jøder og fordi ungdommens synder som modernistisk komponist klæbede ved hans navn. Hindemith forstod at han ikke kunne blive i Tyskland. Han frasagde sig sit professorat og flyttede som nævnt til Schweiz, hvor operaen Mathis der Maler blev uropført i Zürich 1938. Året efter i 1939 hvor 2. verdenskrig brød ud, mindedes han sine forsøg på at komme overens med det nazistiske styre således: ”Jeg ser altid mig selv som en mus, der dumdristigt danser foran fælden og endda vover sig indenfor; ved et rent tilfælde var den så heldig at være udenfor, da fælden klappede”. De revisioner som Hindemith foretog i Das Marienleben er beskrevet meget omhyggeligt i det lange forord til 1948-udgaven og er i nogle tilfælde meget gennemgribende. Nogle sange kasseres og der komponeres helt nye. Andre gange lader Hindemith sange gå fuldstændigt uforandrede over fra 1923 til 1948 udgaven. Men i de fleste tilfælde går han ind og ændrer i de gamle sange til han føler, at de lever op til Rilkes tekster og til de kunstneriske kriterier, han udformede i årene op mod 1937. Uden at gå i detaljer skal her peges på nogle af de tendenser, som revisionerne som helhed er udtryk for. For det første reviderer Hindemith sangstemmen for at gøre den mere sangbar. Mange af 1923-sangene rummede passager, der var komponeret imod stemmen. Det skyldtes nok mest uvidenhed fra Hindemiths side – han var instrumentalist og viste, hvad man han gøre og ikke gøre på en violin. Stemmens hemmeligheder erfarede han først med årene, og denne erfaring bruger han nu. Det har ikke noget at gøre med det ønske om at skrive teknisk let musik, som tidligere omtaltes. Marienleben hører ikke til blandt Hindemiths amatørværker, men kræver en professionel sanger med stort register og en højt udviklet teknisk og kunstnerisk kunnen. Hindemith vil skabe en spænding mellem sangstemmen og klaverets basmelodi. Hindemiths modne musik lever overordnet af spændingen mellem den øverste og den underste stemme. Denne spænding føder harmonierne der vokser ud af de akustiske muligheder, som intervallerne mellem yderstemmerne rummer. Hvor dissonanser og konsonanser i 1923 versionen ofte virker som resultatet af stemmernes tilfældige sammenstød, dér fremstår de nu som den naturlige konsekvens af spillet mellem yderstemmerne. Det fører så til den næste tendens i revisionen: Nemlig tendensen til at skabe en sammenhæng i sangcyklussen, så den ikke længere fremstår som et potpourri af sange, men som en helhed, et værk. Her bruger Hindemith de samme midler som de romantiske komponister – nemlig tonaliteten som enhedsskabende faktor. Men han bruger den på en ny måde. Hvor tonaliteten for de romantiske komponister var en konvention som man kunne følge eller bryde i forsøget på at skabe nye udtryk, dér bliver tonaliteten for Hindemith til et symbolsprog, hvor hver enkelt toneart udtrykker bestemte karakterer og stemninger som kan beskrives sprogligt. Tonearterne indbyrdes slægtskab bliver så til en slags grammatik der føjer symbolerne sammen til meningsfulde helheder. Hindemith mente, at han med disse midler kunne fortolke Rilkes digte inden for rammerne af en overordnet harmoni, der var naturgiven og universel. Denne søgen efter harmoni kommer til fuldt udtryk i det tredje af hans hovedværker – operaen Die Harmonie der Welt om astronomen Johannes Kepler, der opdagede lovene for planeternes baner. Den romantiske drøm om en altomfattende, guddommelig inspireret harmoni genopstod hos den Hindemith, der begyndte sin bane som antiromantisk modernist. Og Hindemith, der som ung havde været en førerskikkelse blandt de moderne, måtte på sine gamle dage se sig isoleret og betragtet som et fortidslevn. Men karakteristikken gælder ikke hans bedste værker, og slet ikke Das Marienleben. Den forener ungdommens inspiration og alderdommens vision til en kongenial tolkning af Rilkes vers og afspejler både 1920’ernes begejstring for den naturalistiske forfatter og 1940’ernes betagelse af den nyromantiske digter.

Rainer Maria Rilkes digtcycklus Das Marien-Leben

Den tysksprogede digter Rainer Maria Rilke (1875- 1926) voksede op i Prag, men var det meste af sit liv en sand kosmopolit uden nationalt tilhørsforhold. Han skrev digtcyklussen Das Marien-Leben på en uge fra den 15. til den 22. januar 1912. Rilke affærdigede selv cyklussen og mente, at der blot var tale om en biproduktion. De fleste læsere og forskere overtog Rilkes kritiske dom, men allerede Hindemiths fremragende musikalske fortolkning (1. udgave 1923) viser, at digtene havde fortjent et bedre ry. Selvom digtene i Marien-Leben blev til på ganske kort tid, har de en lang forhistorie, som fremgår af cyklussens dedikation: ”Tilegnet Heinrich Vogeler i taknemmelighed over ældre og ny tilskyndelse til disse vers.” Rilke lærte jugendstilmaleren og – grafikeren Heinrich Vogeler at kende i kunstnerkolonien Worpswede omkring 1900. På dette tidspunkt havde de planlagt en fælles digterisk og grafisk fremstilling af Marias liv. Rilke skrev fem Maria-digte til Vogelers tegninger, men af ukendte grunde blev forehavendet ikke ført til ende. I 1912 minder Vogeler Rilke om det daværende projekt, hvilket i første omgang bringer Rilke i forlegenhed, fordi han i løbet af sin ’saglige’ fase, der var inspireret af billedhuggeren Auguste Rodin, havde fjernet sig fra jugendstil. Rilke kan ikke længere knytte an til de Maria-digte, som han havde skrevet omkring århundredeskiftet. Han skriver 15 nye Maria-digte (det trettende er tredelt), der fremstiller Gudsmoderens livsafsnit, men sikrer sig hos sin forlægger, at det nye komplette Marien-Leben ikke bliver ledsaget af Vogelers tegninger, fordi deres kunstneriske intentioner ifølge Rilke ikke længere kan forenes. Som en forsonende gestus tilegner Rilke Vogeler digtcyklussen med de citerede ord. Rilkes Marien-Leben trækker på den katolske og ortodokse tradition for Mariadyrkelse, men bryder samtidig på radikal vis med den. For at forstå Rilkes frie omgang med de kristne forlæg er det nødvendigt at give en kort fremstilling af de kilder, som han havde til sin rådighed. Tekstgrundlaget er ikke omfattende. Om Maria beretter de kanoniske evangelier kun lidt, som ikke har direkte forbindelse med hendes rolle som frelserens mor. De lakuner i Marias livsforløb, der blev efterladt af evangelierne, blev snart anledning til legendariske fremstillinger af alle Marias livsstationer; fremstillinger, der dog ikke blev accepteret af kirken. Med til Maria-legenden hører introduktionen af Marias forældre, Joakim og Anna, Marias fødsel, hendes fremstilling i templet som treårig og hendes bryllup med Josef. Efter englens bebudelse følger de kendte episoder fra biblen. Efter Jesu død sætter legenden igen ind: Den genopstandne Jesus viser sig ikke for Maria Magdalena, men for sin egen mor, englen Gabriel forkynder Marias død, beskrivelse af hendes død og efterfølgende himmelfart samt hendes optagelse og kroning i himlen. Eftersom Rilke grundlæggende havde et polemisk forhold til traditionel kristendom, var det meget belejligt for ham, at de vigtigste kilder var apokryfe evangelier og legender, der ikke giver et særlig kanonisk billede af Gudsmoderen: Jakobs Forevangelium og Det uægte Mattæusevangelium, Legenda aurea (Den gyldne legende) af Jakob de Voragine og Flos Sanctorum (Helgenernes liv) af Pedro Ribadeneira. De visuelle fremstillinger, hvor ’Marias liv’ er en kronologisk billedrække, der anskueliggør de vigtigste begivenheder i hendes liv, er næsten vigtigere end de skriftlige kilder. F.eks. trækker renæssancemalere som Tizian og Tintoretto på dette motiviske forråd. Deres malerier inspirerer også Rilke, især scenen hvor den treårige Maria stiger op ad trapperne til templet (Marias fremstilling i templet). I den østkirkelige kristendom udgør Marias liv et vigtigt motivområde i den rige tradition for ikonmaleri. Når Rilke i breve kom ind på inspirationskilderne til Marien-Leben, nævnte han desuden to værker, der giver anvisninger i ikonmaleri: Malermunken fra Athosbjerget Dionysios’ malerhåndbog og Paterikon (Krønike for Kievs hulekloster). Allerede på sine rejser til Rusland i 1899 og 1900 havde Rilke beskæftiget sig med ikonets æstetik og den russiske religiøsitet, som han tilskrev større autenticitet end den vestlige. Digterens talerør i digtsamlingen Tide-bogen (Das Stundenbuch) er en russisk malermunk, der forbinder Rilkes syn på russisk spiritualitet med esoteriske og mystiske elementer fra vesten. Ikonet er her symbolet på den metafysiske og transformerende kvalitet ved kunstværket. Grundlæggende er man altså nødt til at skelne mellem skriftlige og visuelle forarbejdninger af de afgørende øjeblikke i Marias liv. Og Rilke gør brug af både skriftlige og visuelle kilder. Hvis man kaster et blik på digtene i Rilkes Marien-Leben, kan man opstille følgende oversigt: Apokryft eller legendarisk forlæg: 1) Marias fødsel, 2) Marias fremstilling i templet, 10) Før passionen, 12) Marias lindring med den genopstandne, 13) Om Marias død (Tre dele). Evangelisk (og andet) forlæg: 3) Marias bebudelse, 4) Marias besøg, 5) Josefs mistanke, 6) Forkyndelse for hyrderne, 7) Kristi fødsel, 8) Hvil på flugten i Ægypten, 9) Om brylluppet i Kana, 11) Pièta. Rilkes Marien-Leben er en digtcyklus, der ikke er nem at læse. Den trækker på en lang række kilder og ændrer traditionen på egensindig vis. Kun kronologien i Marias livsafsnit forbliver uændret. I Marias fødsel er sværmen af engle over fødestedet en digterisk opfindelse. I Forkyndelse for hyrderne omtaler englen sig selv som en stjerne, hvilket antyder dens kosmiske snarere end teologiske status. Marias lindring med den genopstandne korrigerer evangelierne, der ikke kender til et sådant møde mellem Maria og den genopstandne Jesus. Afdogmatisering, humanisering og spiritualitet i Marien-Leben Allerede i sin ungdom benyttede Rilke sig af kristne motiver, der på egensindig vis blev kunstnerisk bearbejdet. Selvom den unge Rilke var præget af Nietzsches kristendomskritik, går man fejl af hans hensigt, hvis man tolker hans afdogmatisering af kristne grundforestillinger som ateisme. Rilke er fri i sin behandling af de religiøst-mytiske motiver, fordi han vil rive dem ud af hænderne på en krystalliseret overlevering og hente dem ind i den daglige oplevelsessfære; en holdning, man kan kalde ikkekonfessionel spiritualitet. De velkendte religiøse motiver bliver tilpasset hans egen verdensanskuelse. To spirituelle forestillinger har en særlig betydning for Marien-Leben: det hele og det ’indre rum’. Det hele betegner, at virkeligheden består af to ligeberettigede værenshalvdele: den sanselige (synlige) og oversanselige (usynlige). Udelukkende at lægge vægt på det sanselige, er ifølge Rilke materialisme. Kun at lægge vægt på det oversanselige er verdensflugt; en mentalitet, som i kristendommen – ifølge Rilke – førte til en mistænkeliggørelse af det jordiske. Til det jordiske hører også sanseligheden, som Rilke mener er blevet dæmoniseret af religionen. Rilke ser derimod seksualiteten som et område, der kan kultiveres spirituelt. I sin udformning af Maria korrigerer Rilke den ensidige guddommeliggørelse, der har fundet sted i hagiografien (helgenlegenden). Det var vigtigt for Rilke, at Marias dobbeltnatur som et både jordisk og overjordisk væsen kom til udtryk. Dette bliver allerede antydet af måden titlen (Das Marien-Leben) er skrevet på, hvor orddelingen med bindestreg afviger fra den gængse ortografi. Rilke opnår dermed, at Marias (jordiske) liv bliver fremhævet. Man ser også denne dobbelthed i det første digt (Marias fødsel), hvor englenes sfære bliver stillet over for de jævne menneskelige skærmydsler. Rilke udfordrer i det tredje digt (Marias bebudelse) det kristne billede af den kyske Maria, idet han beskriver hendes møde med englen som en forelsket fascination mellem en smuk yndling og en smuk ung kvinde. Senere er det hendes rolle som mor, der uddybes psykologisk. I digtet Om brylluppet i Kana rettes der en beskyldning mod Maria, fordi hun af forfængelighed gør Jesus til mirakelmager, uden at vide at dette er med til at forberede hans blodige skæbne. I Før passionen anklager Maria sin søn, fordi hans messianske undergang gør en ende på hendes moderlige forbindelse til ham. Disse eksempler viser, at Rilke havde en klar intention om at menneskeliggøre Maria. Det ’indre rum’ hænger sammen med Rilkes spiritualitet. Det græske motto, der indleder Marien- Leben, stammer fra Dionysios’ Malerhåndbog og lyder i den oversættelse, Rilke benyttede: ”med et rum i det indre…”. Det indre rum, som Rilke også kaldte ’det indre verdensrum’ (Weltinnenraum), betegner psykens dybder, der hos Rilke udgør en egen verden. I det første Maria-digt fører Marias fødsel til en ”ren fortætning i rummet”. I det andet digt (Marias fremstilling i templet) bliver dette indre rum beskrevet som en ’indre arkitektur’, og i overensstemmelse hermed kaldes Marias lod ’tungere end huset’. Hendes indre rækker langt ud over den materielle form. Her præsenterer Rilke den overjordiske halvdel af den menneskelige væren sådan som den idealtypisk kommer til udtryk i Marias liv. Marias lindring med den genopstandne blev af Rilke anset for at være det mest vellykkede digt i cyklussen. Det er både sønnens og moderens lidelser, der her bliver helbredt. Den lette berøring ophæver urets tid og symboliserer en harmonisk forbindelse mellem det jordiske og overjordiske, det mandlige og kvindelige. I dette billede finder Rilkes Marien- Leben sit højeste udtryk og giver samtidig nøglen til en forståelse af hans poetiske verdensanskuelse.

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Hindemiths Das Marienleben

Paul Hindemith war nur 28 Jahre alt als er Rilkes Gedichtzyklus „Das Marienleben“ vertonte, aber seiner Jugend zum Trotz war er schon im deutschen Musikleben eine bekannte Persönlichkeit. Schon im Alter von 20 Jahren war er 1915 zum Konzertmeister im Frankfurter Opernorchester ernannt worden. Das Ende des Ersten Weltkriegs hatte er als Soldat erlebt, aber nach dem Waffenstillstand kehrte er nach Frankfurt zurück und begann seine rastlose Tätigkeit als Orchestermusiker, Solist und Komponist mit einer enormen Arbeitsfähigkeit, welche die Umwelt mit Erstaunen füllte. Hindemith lebte zu einer Zeit in der die alten Werte zusammenbrachen. Deutschlands Niederlage im Ersten Weltkrieg und die Friedensverträge von Versailles 1919 waren der Beginn einer chaotischen Periode in der deutschen Geschichte. Deutschland war außer Stande die enormen Kriegsentschädigungen, die ihm aufgezwungen wurden, zu entrichten. Die deutsche Währung brach zusammen und hatte eine Inflation zur Folge, in der Briefmarken mit Nennwerte von Milliarden gedruckt wurden und es billiger war mit Geldscheine zu tapezieren als Tapete zu kaufen. Rentner und die, die angespart hatten, wurden ruiniert, wogegen die, die Schulden hatten, reich wurden. Und ein gewisser Herr Hitler betrat zum ersten Male die politische Bühne bei dem Putschversuch in München in 1923 auf. Hindemith und viele andere Künstler der „Generation von 1900“ reagierten auf diese Herausforderungen dadurch, dass sie modern wurden. Die romantische Tradition mit ihrem Verlangen nach Subjektivität und Einfühlung wurde verteufelt. Dagegen forderte man eine Kunst, die unpersönlich und objektiv war, und mit dem Lärm der Maschinen und der Jazzmusik Takt hielt. Hindemith war ein Bahnbrecher dieser antiromantischen Bewegung. Er zog Elemente der Jazzmusik in seine Musik hinein, und er ließ in seiner Orchester- und Kammermusik die Dissonanzen los, und er erweckte Skandal mit drei kleinen Opern: die eine hieß „Mörder, die Hoffnung der Frauen“ nach einem Text von Kokoschka, die zweite war eine Puppenoper mit dem Titel „ Das Nusch-Nuschi“ (Berliner Slang für Hoden), die Wagners „Tristan und Isolde“ parodierte; und die dritte eine – nach den damals gültigen Normen – pornographische und fast atonale Oper „Sancta Susanna“. Vieles davon kann als Experimente nur um zu experimentieren angesehen werden – ab und zu auch als Provokation nur um zu provozieren. Aber nach 1920 begann Hindemith die Fäden zu sammeln und versuchte an eine Art von Konklusion zu kommen. „Das Marienleben“ wurde diese Konklusion. Dieses Werk tritt als das erste von drei zentralen Hauptwerken der Produktion Hindemiths hervor. Er nahm in diesem Werk das Genre in Angriff, das besonders romantisch ist - der Gesangszyklus mit Wurzeln in Schuberts „Die schöne Müllerin“ und „Winterreise“ und Schumanns „Dichterliebe“ – die er aber dekomponierte. „Das Marienleben“ tritt nicht als eine zusammenhängende Erzählung hervor, vielmehr als ein Potpourri von Liedern, die jedes für sich eine formal gesehen abgeschlossene Einheit sind, ohne dass ein klarer, roter Faden die Lieder zusammenfügt mit der Intention, dass eine übergeordnete Struktur zu Stande käme. Die Form des einzelnen Lieds und das Gegenspiel der Melodielinien sind für Hindemith das Entscheidende. Mit diesen Mitteln versucht er die Stimmung der verschiedenen Gedichte widerzuspiegeln, ohne dass er auf eine persönliche Interpretation eingeht. Rilke schrieb die Maria-Gedichte in 1912, als er in Italien allein auf dem Schloss Duino an der Adriaküste lebte. Er fühlte sich kraftlos und deprimiert, als aus dem Sturm ein Satz zu ihm kam: „Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel...“ dieser Satz wurde zu den ersten Worte seiner ersten Duineser Elegie. Mit diesen Elegien wurde für Rilke ein neuer Ruhm gegründet, den sein dänischer Übersetzer den „esoterischen“ Ruhm nennt – und der sich erst nach Rilkes Tod in 1926 ernstlich durchsetzte, zu der Zeit, wo er zusammen mit Søren Kierkegaard die Inspiration für Sartre und den Existentialismus geworden war. Die 15 Gedichte über Marias Leben wurden während der Arbeit mit den ersten Duineser Elegien in vor-und-nachher-bewegten Nebenstunden, wie Rilke sie in einem Brief nennt, geschrieben. Diese Gedichte zählen nicht zu den Hauptwerken in Rilkes lyrischer Produktion, aber dank der Musik von Hindemith treten sie als Texte eines Hauptwerks der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts auf. Die Gedichte erzählen von dem Leben der Jungfrau Maria, von ihrer Geburt bis zu ihrem Tode und ihre Erhebung, wonach sie im Himmel neben dem Gottvater und dem Sohn thront. Die fünfzehn Gedichte sind in vier getrennten Gruppen eingeteilt:

Die erste Gruppe besteht aus vier Gedichten, die „Geburt Mariae,“ ihre „Darstellung im Tempel,“ „Mariae Verkündigung,“ in der der Engel ihr verkündigt, dass sie den Sohn Gottes gebären soll, und „Mariae Heimsuchung,“ über ihren Besuch bei Elisabeth, die mit Johannes dem Täufer schwanger geht.
Die zweite Gruppe ist die grösste und die am meisten dramatisch bewegte. Zuerst hören wir von dem „Argwohn Josefs,“ als Maria ein Kind erwartet. Danach hören wir die „Verkündigung über die Hirten“. Das dritte Lied erzählt von der „Geburt Christi,“ das vierte, „Rast auf der Flucht nach Ägypten“, erzählt, wie der Baum seine Krone neigte um das Jesuskind zu beschützen, und zuletzt hören wir von der „Hochzeit zu Kana,“ wo Maria Jesus bewegt, das Wasser in Wein zu verwandeln.
Die dritte Gruppe zeigt Maria als Mater Dolorosa und schildert ihre Schmerzen über Jesu Leiden und Tod. Diese Gruppe enthält drei Lieder: Das erste „Vor der Passion“ über die Leiden Jesu, dann das zentrale „Pietà,“ wo Maria Christi Leib in ihrem Schoss hält; zuletzt wird die „Stillung Mariae mit dem Auferstandenen“ geschildert.
Die letzte der vier Gruppen schildert Mariae Tod in drei Liedern. In „Vom Tode Mariae I“ sieht sie den Engel der Verkündigung wieder, aber jetzt verkündigt er ihren Tod, in „Vom Tode Mariae II“ ist sie im Himmel, und in „Vom Tode Mariae III“ führen die Engel sie zu dem himmlischen Hochsitz und erhöhen sie zur Mutter Gottes.

„Das Marienleben“ ist, wie schon erwähnt, ein Hauptwerk in der Produktion Hindemiths. Es wurde der fruchtbare Ausgangspunkt einer Reihe von Instrumentalwerken, in denen Struktur und Melodien die entscheidenden Elemente sind, und in denen Hindemith sich mit der Tradition zu versöhnen beginnt – in erster Linie mit Bach und den Wiener Klassikern Haydn, Mozart und Beethoven. Aber Hindemith war mit dem „Marienleben“ nicht zufrieden. Er hatte das Gefühl, dass die Musik nicht Rilkes Gedichten gewachsen war, und dieses Gefühl wurde vielleicht auch von der geänderten Einschätzung von Rilkes Werk – die, wie auch schon erwähnt, nach seinem Tode begann - beeinflusst. In diesen Jahren machte die modebedingte Popularität seiner Romane Platz für die Auffassung, dass Rilke der grosse neuromantische Lyriker Deutschlands war. Nach der ersten Fassung in 1923 arbeitete Hindemith wieder mit dem „Marienleben,“ und Mitte der dreißiger Jahre begann er eine durchgreifende Revision des Werkes, die bis zur Herausgabe der revidierten Version in 1948 dauerte – die Version, die Elisabeth Meyer-Topsøe und Per Salo eingespielt haben. In den 15 Jahren zwischen dem „Marienleben“ 1923 und Hindemiths Beschluss in 1938 Deutschland definitiv zu verlassen - als er durch die Schweiz nach USA emigrierte und Professor an der Yale Universität wurde – wandelte sich Deutschland von einer demokratischen Republik in eine nazistische Diktatur. Und aus Hindemith, dem jungen Bildstürmer, wurde ein höchst respektierter, verantwortungsvoller und einflussreicher Komponist Deutschlands. Diese Umwandlung hat damit angefangen, dass Hindemith dank seiner künstlerischen Erfolge und seiner enormen Arbeitsfähigkeit Leiter der wichtigsten deutschen Festivals für neue Musik wurde. Da erlebte er, wie sehr sich die moderne Musik von dem Publikum isolierte, und er fühlte sich für das Überleben der deutschen Musikkultur verantwortlich. Es wurde ihm klar, dass die Musikkultur ohne Publikum nicht überleben konnte, und dass die Komponisten dazu gezwungen waren eine Musik zu schreiben, die das musikliebende Publikum akzeptierten, verstehen und lieben lernen konnte. Irgendeine Form von Zusammenhang zwischen den Klängen und der Meinung zu den Klängen war notwendig, ebenso wie es nötig war, Musik zu komponieren, die auch technisch für Laien ausführbar war, damit die neue Musik ein Teil der Spiel-Selbst Bewegung werden könnte. Diese Überlegungen haben auch Hindemiths eigener Stil geändert in den zwanziger und dreißiger Jahren, als er nach Berlin umgezogen war und ein gesuchter Kompositionsprofessor wurde. Das Ergebnis seines Unterrichts sammelte er in einem pädagogischen Werk – „Unterweisung im Tonsatz“ – dessen ersten Band in 1937 herauskamen. Aber diese Überlegungen hatten auch Einfluss auf Hindemiths Auffassung von sich selbst und der Rolle der Künstler in der Gesellschaft. Die sehr extrovertierte und aktive Rolle, die er im Musikleben gespielt hatte, raubte auch Zeit von seiner Vertiefung in seine eigene Werken, und Anfang der dreißiger Jahre analysierte er die gesellschaftliche Rolle des Künstlers in einer großen Oper, wozu er sowohl Text als Musik schrieb – namentlich „Mathis der Maler“, die als das zweite Hauptwerk der Produktion zählt. Die Hauptperson dieser Oper ist der Renaissancekünstler Mathias Grünewald, der als ein Maler der katholischen Kirche anfing, aber sich dem Bauernaufruhr und der deutschen Reformation in den 1500 Jahren anschloss. Die Grausamkeiten, die er während des Bauernaufruhrs erlebte, führten dazu, dass er wieder in den Dienst der katholischen Kirche eintrat, wo er seinen berühmten Isenheimer Altar gestaltete. Hindemiths Schlussfolgerung war, dass ein Künstler wie Mathias sich auf ein Einmischen in das Gesellschaftsleben als aktiver Revolutionär oder Politiker verzichten müsste, sich auf die Kunst zu konzentrieren hätte, um dadurch die Menschen positiv zu beeinflussen. Das ist eine Schlussfolgerung, die auf den ersten Blick so aussieht, als wäre sie im Einklang mit der herrschenden Ideologie in Deutschland nach 1933. Eine tragende Idee des Führungsprinzips war eben, dass die Leute ihre Arbeit so gut wie möglich machen sollten und die großen Perspektiven und Prinzipien dem Führer zu überlassen hätten. Aber in dieser Perspektive verstanden die Nazis Hindemith nicht. Er wurde verteufelt, weil er mit Juden verkehrte, und weil die Sünden seiner Jugend als modernistischer Komponist an seinem Namen klebte. Hindemith verstand, dass er nicht in Deutschland bleiben konnte. Er gab seine Professur auf und siedelte, wie schon erwähnt, nach der Schweiz um, wo die Oper „Mathis der Maler“ in Zürich 1938 uraufgeführt wurde. Im Jahr danach, 1939 brach der Zweite Weltkrieg aus, und Hindemith erinnerte sich an seine Versuche mit der nazistischen Führung über eins zu kommen aber sah sich immer, hat er erzählt wie eine Maus, die tollkühn vor der Falle tanzt und sich sogar darin wagt, und nur durch Zufall so glücklich war draußen zu sein, als die Falle schnappte zu. Die Revisionen des „Marienlebens“, die Hindemith durchgeführt hat sind sehr genau in dem langen Vorwort der 1948-Ausgabe beschrieben. Sie sind in einigen Fällen sehr durchgreifend, einige Lieder werden weggeworfen und völlig neu komponiert. In einigen Fällen lässt Hindemith in 1948 die Lieder von 1923 ganz unberührt stehen. Aber meistens geht er in die alten Lieder ein und ändert sie, bis er fühlt, dass sie Rilkes Text und den künstlerischen Kriterien, die er in den Jahren bis 1937 formulierte, gewachsen sind. Ohne auf Einzelheiten einzugehen sollen hier einige Tendenzen, die für die gesamte Revision maßgebend waren, erörtert werden. Erstens revidiert Hindemith die Gesangsstimme um sie mehr singbar zu machen. Viele der 1923-Lieder enthielten Passagen, die gegen die Stimme komponiert waren. Daran ist wohl am meisten Hindemiths Unkenntnis schuld – er war Instrumentalist und wusste, was man auf einer Geige tun und nicht tun kann. Die Geheimnisse der Stimme lernte er erst im Laufe der Jahre kennen, und diese Erfahrung brauchte er jetzt. Das hat nichts mit dem Wunsch technisch einfache Musik zu schreiben - die früher erwähnt wurde - zu tun. „Das Marienleben“ gehört nicht zu den Werken Hindemiths, die für Laien bestimmt sind, sondern es nimmt eine professionelle Sängerin mit einem großen Register und einem hochentwickelten technischen Können im Anspruch. Hindemith will eine Spannung zwischen der Gesangsstimme und der Bassmelodie des Klaviers schaffen. Übergeordnet lebt Hindemiths Musik der reifen Jahre von der Spannung zwischen der oberen und der unteren Stimme. Diese Spannung gebärt Harmonien, die aus den akustischen Möglichkeiten - die die Intervalle zwischen den Außenstimmen ermöglichen - herauswachsen. Während Dissonanzen und Konsonanzen in der 1923er Version oft als das Resultat eines durch Zufall entstandenen Zusammenstosses der Stimmen erschienen, treten sie jetzt als natürliche Folgeerscheinungen des Spiels zwischen den Außenstimmen hervor. Das führt uns zu der nächsten Tendenz der Revision: Nämlich die Tendenz einen Zusammenhang in dem Gesangszyklus zu schaffen, damit es nicht länger als ein Potpourri der Lieder hervortritt, sondern als eine Einheit, als ein Werk. Hier bedient sich Hindemith des selben Mittels wie die romantischen Komponisten – nämlich von der Tonalität als einem einheitsschöpfenden Faktor. Aber Hindemith wendet sie in einer neuen Art und Weise an. Während die Tonalität für die romantischen Komponisten eine Konvention war, der man folgen oder brechen konnte, in dem Versuch, neue Ausdrücke zu schöpfen, wird die Tonalität für Hindemith zu einer Symbolsprache, wo jede einzelne Tonart bestimmte Charaktere und Stimmungen - die sprachlich beschrieben werden können – ausdrückt. Die gegenseitige Verwandtschaft der Tonarten wird damit zu einer Art von Grammatik, die die Symbole zu sinnvollen Gesamtheiten zusammenfügt. Hindemith meinte, dass er mit diesen Mitteln die Gedichte Rilkes innerhalb einer übergeordneten Harmonie, die naturgegeben und universal war, interpretieren konnte. Dieses Suchen nach Harmonie kommt voll zum Ausdruck in dem dritten seiner Hauptwerke – der Oper „Die Harmonie der Welt“ über den Astronomen Johannes Kepler, der die Gesetze der Planetenbahnen entdeckte. Der romantische Traum von einer allesumfassenden, göttlich inspirierten Harmonie erstand wieder in den Werken Hindemiths, der seine Bahn als wegbereitender, antiromantischer Modernist begonnen hatte. Und Hindemith musste sich in seinen letzten Jahren als isoliert und als eine sich überlebte Persönlichkeit verstanden sehen. Aber diese Charakteristik gilt seinen besten Werken nicht, und dem „Marienleben“ gar nicht. „Das Marienleben“ vereint die Inspiration der Jugend und die Weisheit des Alters in einer kongenialen Interpretation von Rilkes Lyrik und widerspiegelt sowohl die Begeisterung der zwanziger Jahre für den naturalistischen Verfasser als auch das Entzücken der vierziger Jahre für den neuromantischen Dichter.

Rainer Maria Rilkes Gedichtzyklus Das Marien-Leben

Der deutschsprachige Dichter Rainer Maria Rilke (1875-1926) wuchs in Prag auf, aber verbrachte den größten Teil seines Lebens als Kosmopolit ohne feste nationale Zugehörigkeit. Er schrieb den Gedichtzyklus Das Marien-Leben innerhalb einer Woche vom 15. bis zum 22. Januar 1912. Rilke selbst tat den Zyklus als bloße Nebenproduktion ab. Die meisten Rilkeleser og -forscher übernahmen sein kritisches Urteil, aber schon die frühe hochkarätige Vertonung Paul Hindemiths (1. Fassung von 1923) zeigt, dass die Gedichte mehr Achtung verdient hätten. Obwohl die Gedichte des Marien-Lebens in einem sehr kurzen Zeitraum entstanden, haben sie eine lange Vorgeschichte, die aus der Zueignung des Zyklusses hervorgeht: „Heinrich Vogeler / dankbar / für alten und neuen Anlaß / zu diesen Versen“. Rilke lernte den Jugendstilmaler und –graphiker Heinrich Vogeler in der Künstlerkolonie Worpswede im Jahre 1900 kennen. Um diese Zeit hatten sie eine gemeinsame dichterische und graphische Gestaltung des Marienlebens geplant. Rilke schrieb fünf Marien- Gedichte zu Vogelers Zeichnungen, aber aus unbekannten Gründen wurde das Vorhaben nicht zu Ende geführt. 1912 erinnert Vogeler Rilke an das damalige Projekt, was diesen zunächst in Verlegenheit bringt, weil er sich während seiner ‚sachlichen’ Phase der Neuen Gedichte, die von der Arbeitsweise des Bildhauers August Rodin inspiriert waren, vom Jugendstil fortbewegt hatte. An die Marien-Gedichte, die Rilke um die Jahrhundertwende geschrieben hatte, kann er nicht mehr anknüpfen. So schreibt er fünfzehn neue Marien- Gedichte (das dreizehnte ist dreigeteilt), die die Lebensabschnitte der Gottesmutter darstellen. Diskret sichert er sich bei seinem Verleger ab, dass das neue komplette Marien-Leben nicht von Vogelers Zeichnungen begleitet wird, weil ihre künstlerischen Intentionen Rilke zufolge nicht mehr vereinbar sind. Als versöhnende Geste widmet Rilke ihm mit den oben zitierten Worten den Gedichtzyklus. Rilkes Marien-Leben bezieht sich auf die katholische und orthodoxe Tradition der Marien-Verehrung, aber bricht zugleich in radikaler Weise mit ihr. Um Rilkes freien Umgang mit den christlichen Vorlagen verstehen zu können, bedarf es einer kurzen Darstellung der ihm zur Verfügung stehenden Quellen. Die textliche Grundlage ist nicht umfassend. Die kanonischen Evangelien berichten nur wenig über Maria, das sich nicht direkt auf ihre Rolle als Mutter des Heilands bezieht. Die Lücken im Lebenslauf Marias, die die Evangelien hinterließen, wurden bald Anlass zu legendenhaften Darstellungen aller Lebensstationen Marias, die jedoch von der Kirche als häretisch verdammt wurden. Zur Marien-Legende gehören die Vorstellung von Marias Eltern, Joachim und Anna, die Geburt Marias, ihre Darstellung im Tempel als Dreijährige sowie ihre Hochzeit mit Joseph. Nach der Verkündigung des Engels erfolgen die bekannten biblischen Episoden bis zum Tode Jesu, wonach die Legende wieder einsetzt: Der auferstandene Jesus erscheint nicht Maria Magdalena, sondern der eigenen Mutter, der Engel Gabriel verkündet den Tod Marias, Darstellung ihres Todes und der nachfolgenden Himmelfahrt samt ihrer Aufnahme und Krönung im Himmel. Da Rilke sich grundlegend polemisch zum traditionellen Christentum verhielt, kam es ihm sehr entgegen, dass die wichtigsten Quellen apokryphe Evangelien und Legenden waren, die ein sehr unkanonisches Bild der Gottesmutter geben: das Protoevangelium des Jakobus und das des Pseudo- Matthäus, Legenda Aurea des Jakobus de Voragine und Flos Sanctorum (Leben aller Heiligen) von Pedro Ribadeneira. Fast wichtiger als die schriftlichen Quellen sind die visuellen Darstellungen, in denen das Marienleben eine chronologische Bilderfolge ist, die die wichtigsten Begebenheiten im Leben Marias veranschaulicht. In der Renaissance schöpfen Maler wie Tizian und Tintoretto aus diesem motivischen Vorrat. Ihre Malereien dienen wiederum Rilke (vor allem in Die Darstellung Mariae im Tempel, in dem die dreijährige Maria die Treppen zum Tempel hinaufsteigt) als Inspiration. Wenn Rilke in Briefen über die Quellen des Marien-Lebens berichtete, erwähnte er zwei Werke, die Anweisungen zur Ikonenmalerei geben: das Malerhandbuch des Malermönchs Dionysios vom Berg Athos und das Paterikon (Chronik des Kiewer Höhlenklosters). Im ostkirchlichen Christentum stellt das Marienleben eine wichtige Motivik dar, die in der reichen Tradition der Ikonenmalerei verarbeitet wird. Schon seit seinen russischen Reisen in den Jahren 1899 und 1900 hatte Rilke sich mit der Ästhetik der Ikone und der russischen Religiosität, der er größere spirituelle Authentizität als der westlichen zuschrieb, auseinandergesetzt. Der Sprecher in seinem um diese Zeit geschriebenen Stunden-Buch ist ein russischer Malermönch, der Rilkes Sicht der russischen Spiritualität mit esoterischen und mystischen Elementen aus dem Westen verbindet. Die Ikone steht hier sinnbildlich für die metaphysische und transformierende Qualität des Kunstwerks. Grundlegend muss man also zwischen schriftlichen Quellen und visuellen Bearbeitungen der entscheidenden Momente im Leben Marias unterscheiden. Und Rilke bezieht sich sowohl auf die schriftlichen als auch die visuellen Quellen. Wenn man einen Blick auf Rilkes Marien-Gedichte wirft, ergibt sich folgende Übersicht: Apokryphe und legendäre Vorlage: 1) Geburt Mariae, 2) Die Darstellung Mariae im Tempel, 10) Vor der Passion, 12) Stillung Mariae mit dem Auferstandenen, 13) Vom Tode Mariae (Drei Stücke). Evangelische (und andere) Vorlagen: 3) Mariae Verkündigung, 4) Mariae Heimsuchung, 5) Argwohn Josephs, 6) Verkündigung über den Hirten, 7) Geburt Christi, 8) Rast auf der Flucht in Ägypten, 9) Von der Hochzeit zu Kana, 11) Pietà. Rilkes Marien-Leben ist ein Gedichtzyklus, der sich dem Leser nicht ohne weiteres erschließt. Er schöpft aus vielen Quellen und variiert die Tradition in eigenwilliger Weise. Nur die Chronologie der Lebensetappen Marias bleibt unverändert. Als Lesehilfe sollen hier ein paar der Rilkeschen Variationen erwähnt werden. In der Geburt Mariae ist der Schwarm der Engel über der Geburtsstätte eine dichterische Erfindung. In der Verkündigung über den Hirten spricht der Engel von sich selbst als einem Stern, was seinen eher kosmischen als theologischen Status andeutet. Die Stillung Mariae mit dem Auferstandenen korrigiert die Evangelien, die von keiner solchen Begegnung zwischen Maria und dem auferstandenen Jesus wissen. Entdogmatisierung, Humanisierung und Spiritualität im Marien-Leben Schon seit seiner Jugend nahm Rilke christliche Motive auf, die er auf eigenwillige Art und Weise künstlerisch verarbeitete. Obwohl der junge Rilke von Nietzsches Christentumskritik geprägt war, verkennt man Rilkes Absicht, wenn man seine Entdogmatisierung christlicher Grundvorstellungen als Atheismus deutet. Rilke geht frei mit den religiösmythischen Motiven um, weil er sie einer verkrusteten Überlieferung entreißen möchte, um sie in die Sphäre des täglich Erlebten zurückzuholen, eine Haltung, die man als nonkonfessionelle Spiritualität bezeichnen könnte. Die bekannten religiösen Motive werden der eigenen Weltanschauung einverleibt. Zwei spirituelle Vorstellungen sind hinsichtlich des Marien-Lebens von besonderer Bedeutung: das Ganze und der ‚innere Raum’. Das Ganze ist Rilkes Bezeichnung dafür, dass die Wirklichkeit aus zwei gleichberechtigten Seinshälften besteht: der sinnlichen (sichtbaren) und übersinnlichen (unsichtbaren). Nur das Sinnliche zu betonen, ist laut Rilke Materialismus. Nur das Übersinnliche zu betonen, ist Weltflucht; eine Mentalität, die Rilke zufolge im Christentum zu einer Entwertung des Irdischen führte. Zum Irdischen gehört auch die Sinnlichkeit, die laut Rilke von der Religion verteufelt worden ist. Er sieht jedoch die Sexualität als einen Bereich, den man spirituell kultivieren kann. In seiner Gestaltung der Maria korrigiert Rilke die einseitige Vergöttlichung, die in der Hagiographie (Heiligenlegende) stattfand. Rilke war es wichtig, Marias Doppelnatur als sowohl irdisches wie auch überirdisches Wesen zum Ausdruck kommen zu lassen. Dies wird schon von der Schreibweise des Titels (Das Marien-Leben) indiziert, die durch die Worttrennung mit Bindestrich von der herkömmlichen Orthographie abweicht. Rilke erreicht damit, dass das (irdische) Leben Marias hervorgehoben wird. Man sieht diese Doppelheit auch im ersten Gedicht (Geburt Mariae), in dem die Sphäre der Engel der derben menschlichen Sphäre gegenübergestellt wird. Im dritten Gedicht (Mariae Verkündigung) fordert Rilke das christliche Bild der keuschen Maria heraus, indem er ihre Begegnung mit dem Engel wie die verliebte Faszination zwischen einem schönen Jüngling und einer schönen jungen Frau darstellt. Später ist es ihre Rolle als Mutter, die in den Gedichten psychologisch ausgemalt wird. In Von der Hochzeit zu Kana wird ein Vorwurf gegen Maria gerichtet, weil sie Jesus aus Eitelkeit zum Wundertäter macht, nicht wissend dass dies sein blutiges Schicksal vorbereitet. In Vor der Passion klagt Maria ihren Sohn an, weil sein messianischer Untergang ihre mütterliche Beziehung zu ihm jäh abbricht. Diese Beispiele zeigen, dass Maria teilweise auf ein menschliches Maß herabgesetzt wird. Der ‚innere Raum’ hängt mit der Spiritualität Rilkes zusammen. Das griechische Motto, das das Marien- Leben einleitet, stammt aus dem Malerhandbuch des Dionysios und lautet in der von Rilke verwendeten Übersetzung: ”Einen Raum im Inneren habend …”. Der innere Raum, den Rilke auch ‚Weltinnenraum’ nannte, bezeichnet die Tiefen der Psyche, die eine eigene Welt ausmacht. Im ersten Marien-Gedicht führt die Geburt Mariae zu einer ‚reinen Verdichtung im Raum“. Im zweiten Gedicht (Die Darstellung Mariae im Tempel) wird dieser Innenraum als eine Architektur des Inneren beschrieben, und damit übereinstimmend wird das Los Marias „schwerer als das Haus“ genannt. Ihr Inneres reicht über das materielle Außen weit hinaus. Hier präsentiert Rilke die überirdische Hälfte des menschlichen Seins, wie es idealtypisch im Leben Marias zum Vorschein kommt. Stillung Mariae mit dem Auferstandenen wurde von Rilke als gelungenstes Gedicht des Zyklus eingeschätzt. ‚Stillung’ heißt hier ‚Heilung’; es sind die Leiden sowohl des Sohnes als auch der Mutter, die geheilt werden sollen. Die leise Berührung hebt die Zeit der Uhr auf und symbolisiert eine harmonische Beziehung zwischen dem Irdischen und Überirdischen, dem Männlichen und Weiblichen. In diesem Bild findet das Rilkesche Marien-Leben seinen höchsten Ausdruck und liefert den Schlüssel zum Verständnis seiner poetischen Weltanschauung.