[Cover graphic]
DACOCD 563-564 [ADD]		 Herman D. Koppel
Composer & Pianist, vol. 2
Works for solo Piano by
Koppel - Schubert - Brahms - Liszt 		Return to Main Catalogue
 
Previous CDNext CD
Browse

DACOCD 563 (CD 1)
Herman D. Koppel (1908-1998)
Piano Sonata E minor, Op. 1, 1928
13:24
[ 1 ]  Allegro
5:14
[ 2 ] Adagio
4:07
[ 3 ] Rondo
3:51
 
Variations and Fugue for Piano, Op. 3, 1929
6:06
[ 4 ] Theme Allegretto
0:24
[ 5 ] Var. I Allegro molto
0:20
[ 6 ] Var. II L'istesso tempo
0:22
[ 7 ] Var. III Quieto
0:46
[ 8 ] Var. IV Quieto
0:19
[ 9 ] Var. V Allegro
0:28
[10] Var. VI Poco mosso
0:49
[11] Var. VII
0:53
[12] Var. VIII
0:42
[13] Var. IX Maestoso
0:19
[14] Var. X
0:34
 
Piano Piece, Op. 7, 1930
1:35
[15] Allego (MP3 sample Sound)
1:35
 
Ten Piano Pieces, Op. 20, 1933
7:53
[16] Andantino
0:36
[17] Giocoso
0:18
[18] Dolente
0:36
[19] Andantino
0:45
[20] Poco Allegro
0:39
[21] Andantino
0:35
[22] Allegro
0:30
[23] Allegretto
0:57
[24] Allegro
0:45
[25] Allegretto Theme with Variations
0:45
 
Suite for Piano, Op. 21, 1934
6:42
[26] Allegro marcato
2:36
[27] Andante, ma non troppo
3:02
[28] Molto Allegro
0:54
 
Sonata no. 1 for Piano, Op. 50, 1950
26:06
[29] Allegro
9:46
[30] Adagio
6:40
[31] Intermezzo. Tranquillo e flessibile
3:11
[32] Allegro-Piu allegro
6:16
 
15 Miniatures, Op. 97a, 1976
14:55
[33] Poco presto, leggiero
0:30
[34] Allegro
0:31
[35] Adagio
1:31
[36] Allegro
0:28
[37] Allegretto
0:30
[38] Allegro, furioso
0:29
[39] Largo, molto tranquillo e dolce
1:03
[40] Moderato
0:44
[41] Presto
0:38
[42] Andantino
1:34
[43] Allegro
1:07
[44] Molto vivace e flessibile
0:50
[45] Elegia. Grave, con pedale, ma distinto (MP3 sample Sound)
1:39
[46] Tranquillo e dolcissimo
1:09
[47] Coda Andante
1:31

Herman D. Koppel, piano
 

DACOCD 564 (CD 2)
Franz Schubert
Piano Sonata D Major, D. 850
36:13
[ 1 ] Allegro vivace (MP3 sample Sound)
6:29
[ 2 ] Con moto
13:43
[ 3 ] Scherzo. Allegro vivace
7:26
[ 4 ] Rondo. Allegro moderato
8:32
 
Johannes Brahms
[ 5 ] Variations an a Theme by Paganini, Op. 35
14:18
[ 6 ] Capriccio in B minor, Op. 76
3:12
 
Franz Liszt
[ 7 ] Au Lac de Vallenstadt
2:38
[ 8 ] Sonetto 123 del Petrarca
4:40

Herman D. Koppel, piano
 
For the biography of Herman D. Koppel, see DACOCD 561-562
 

Koppel og romantikerne

"...bort med den ensidige reaktion mod romantikken, den har udspillet sin rolle, menneskets følelsesliv er mere alsidigt, end "reaktionisterne" tror det, lad os finde og se værdierne i alle musikkens retninger, lad os ikke luske fladt hen over romantikken, men lad os trænge dybt ind i den og drage værdierne frem..." Sådan afsluttede den 24årige Herman D. Koppels en opsang i Dansk Musiktidsskrifts februarnummer 1933 i anledning af hundredåret for Brahms' fødsel. Den antiromantiske indstilling var på den tid endnu fremherskende i dansk musikliv, og sammensætningen af programmet for Koppels to klaveraftener i Odd Fellow Palæet året før, annonceret som 1ste og 2den, var på den baggrund ikke helt almindelig: Foruden musik af Bach, Musorgskij, Stravinskij og Bartok indeholdt det Schuberts Wandererfantasi, Chopins Præludier og Brahms' Händelvariationer. Soloklaverværker af dem og af Schumann, i mindre omfang af Mendelssohn og Liszt, hørte fra første færd til stamrepertoiret, når Koppel selv afholdt koncert, som supplement når han optrådte i sammenspil med andre instrumentalister og når han akkompagnerede sangere, såvel som ved hans hyppige radiomedvirkener; hertil kom endvidere Brahms', Tjaikovskijs og Griegs klaverkoncerter. Af Schubert spillede Koppel især den store B-dur sonate, hans Moments musicaux og impromptuer. Anders Koppel har fortalt* at det var en af de komponister der havde en særlig nær plads i hans fars liv. "Han hæftede sig meget ved Schuberts harmoniske sans, han lyttede som komponist; Schubert ledte ikke ret meget, men fandt, han fandt de mest overraskende harmoniske overgange. Min far talte altid meget om smerten i Schuberts musik, han formår at belyse smerten og livsglæden i et splitsekund; når jeg beundrede hans måde at spille Schubert på sagde han: 'Det var mærkeligt med Schubert, så ung, så genial og så bedrøvet'. B-dur sonaten fulgte min far fra hans tidligste ungdom. Det stykke han spillede I det sidste halve år af sit liv, hvor han ellers ikke spillede ret meget, men når han blev bedt om det, var f-mol eccosaisen - det var det sidste han spillede." - Indspilningen af D-dur sonaten er en kopi af en radioproduktion fra 1969. Medens Koppels strenge lærer, pianisten og komponisten Rudolf Simonsen trods sit asketiske musiksyn affandt sig med sin elevs interesse for Schubert, Schumann, Chopin og Brahms, var han ikke meget for "...Rakhmaninov og Liszt - den virtuos!...". - Koppel følte sig dog tiltrukket af de tekniske udfordringer i deres musik. Han optrådte som solist i Rakhmaninovs Paganinivariationer for klaver og orkester og indspillede i 1963 Liszts h-mol sonate i sin radioudsendelsesserie med berømte klaversonater. Dertil kom nogle kortere stykker af Liszt som La Campanella og Gnomenreigen. De her udgivne Liszt-indspilninger, idyllen ved Wallenstadt-søen og Petrarcas himmerigssyn, indgik i et radioprogram i 1963 hvor Herman D. Koppel akkompagnerede Lone Koppel i sange af Richard Strauss. I artiklen om Brahms taler Koppel både om "forbindelseslinjer der fører tilbage til klassikerne, og forbindelseslinjer, der i ubrudt linje fører frem til vore egne nutidige idealer" og giver eksempler på melodiske og rytmiske træk hos Brahms, der også er karakteristiske for Carl Nielsen såvel som for Stravinskij og Bartok. Koppel analyserer Brahms' klaverstil og afviser at den skulle være kluntet, man må "ud fra en nyere betragtning snarere se ham som grundlæggeren af den moderne klaverstil. Nemlig den klaverstil, der i første række støtter sig til den meget rytmisk-betonede spillemåde." - "...men Brahms må ikke alene betragtes som den, der først af alle begynder udviklingen hen til vor egen udtryksmåde, han må samtidig ses som en af de største og herligste romantikere, der har levet". I erindringsbogen "Fra et hjem med klaver" fortæller Koppel at hans oprør mod antiromantikken begyndte med et indgående studium af Brahms' klaversonater, de to klaverkoncerter og Händelvariationerne og fortsatte med at han sammen med blandt andre broderen Julius og hans hustru Else Marie Bruun afholdt en hel Brahms-aften i januar 1933, efterfulgt af en fremførelse af Paganinivariationerne ved en klaveraften i marts. To år efter spillede Koppel Brahms' 2. klaverkoncert i Tivoli med Thomas Jensen, der siden mindedes "hvilket mas det havde været: 'Brahms var et uartigt ord'." Anders Koppel har fortalt* at "det stykke hans far hørte igen og igen i det sidste år han levede var Brahms' 4. symfoni, der for ham indeholdt 'det hele'". I Herman D. Koppels solorepertoire indgik også Brahms' korte kompositioner: Rapsodierne, hans intermezzi, og altså capriccioen der udgives her sammen med Paganinivariationerne i en radiooptagelse fra 1957, der var et led i en udsendelsesrække sammen med Brahms' Schumann- og Händelvariationer. Koppel optog selv udsendelsen på bånd fra en bordmikrofon foran højttalerne.

Herman D. Koppels soloklaverværker

Koppels forhold til samtidens musik udviklede sig som en vekselvirkning mellem hans virksomhed som pianist og hans komponistgerning. Med hans indgående kendskab til Carl Nielsens musik og hans tidligt vakte interesse for jazz er det forståeligt at Stravinskij og Bartok tiltalte Koppel mere end andre af tyvernes aktuelle navne som Krenek eller Hindemith - for slet ikke at tale om "den skrækkelige Schönberg" som Koppel først meget sent nærmede sig; Stravinskijs Petrusjka-suite og Bartoks Allegro barbaro hørte siden begyndelsen af trediverne til Koppels glansnumre. Prokofiev var den næste af samtidens klaverkomponister Koppel modtog varig indflydelse fra, det spores blandt andet i sonaten fra 1950. At Koppel kaldte den sonate nr. 1 skyldes at hans toogtyve år ældre opus 1, Sonate i e-mol først blev taget til nåde i 1980 og uropført i den radioindspilning der udgives her. Den ligger "tæt på Carl Nielsen, men har også i sin sidste sats taget stærkt farve af Hindemith" siger Koppel i selvbiografien. Om Variationer og fuga hedder det i selvbiografien at den var "i den gamle stil", og at Koppel fra sin bedste ven komponisten Bernhard Christensen modtog en "parodi på en vurdering" af værket i form af "to fulde siders nedrakning". Musikken var ham for ekspressiv, som også hans bemærkninger i margenerne på manuskriptet viser. Manuskriptet til det ultrakorte, spændstige Klaverstykke op, 7 har slutdateringen 5/12 1930. Det kan betragtes som forstudie til Koppels første klaverkoncert, hvor musikken indgår i sidste sats. Det er iøvrigt et af en række korte klaverværker fra trediverne, hvoraf nogle uden opustal: Småstykker omkring det femtonige klaver, Sonatine, en Festmarch og nogle jazzstykker, foruden To danse opus 31 fra 1937, hvortil partituret er forsvundet; dansene var ifølge Koppel skrevet til en amerikansk pianist der ikke siden lod høre fra sig. De Ti klaverstykker opus 20 er komponeret til Koppels elleveårige søster Anna, ni korte satser i fremadskridende sværhedsgrad og et miniaturetema med tolv variationer. Fire årtier senere genoptog Koppel den klaverpædagogiske produktion: I 1977 50 korte klaverstykker opus 99, skrevet til hans børnebørn, i 1979 Variationer og resumé over ni etuder af Carl Czerny opus 103, i 1984 30 små klaverstykker opus 111. Suite opus 21 var det første værk der fik plads i Koppels eget solorepertoire. Den blev uropført i Århus i 1933 og transmitteret i radio, men Koppel var ikke tilfreds med den langsomme midtersats og tog værket med da han kort efter rejste til Paris på et rejselegat. Sidste sats var inspireret af balinesisk gamelan-musik, som Bernhard Christensen havde vakt Koppels interesse for, og som han nu fik lejlighed til at høre mere af på Musée de l'Homme. Der så han også en film fra Afrika der satte skub i omarbejdelsen af suitens midtersats. Den nye version af suiten blev uropført i norsk radio under Nordiske Musikdage 1934 og året efter som det første større værk af Koppel udgivet på tryk. Han sendte det til Bela Bartok, der kvitterede med et brevkort, som han dog ikke fulgte, Op. Derimod førte udgivelsen til at en anden pianist opførte suiten i Wien året efter. I firserne blev værket to gange udgivet på grammofonplade, men den radiooptagelse der udgives er fra 1969. Sonate nr. 1 opus 50 er komponeret 1950 og tilegnet Koppels fjortenårige datter Therese. Koppel var ikke "rigtig tilfreds med resultatet" og omarbejdede den seks år senere, kort efter at have skrevet cellosonaten. Koppel vedkendte sig at al hans musik "er bundet af den strengt klassiske form som sonaten repræsenterer. Den har været mit udgangspunkt, og dens struktur genfindes i et flertal af mine værker uden særlige eksperimenter", men selve betegnelsen sonate blev kun brugt på tre værker. Herman D. Koppel har selv sagt om sonaten at "nok både Niels Viggo Bentzon og Prokofiev havde været med til at sætte mig i gang". Den kan måske også nogle steder minde om andre af komponisterne i Koppels repertoire, stedvis Schubert, i første sats Brahms, i finalen Bartok, men helhedsindtrykket overskygger disse flygtige ligheder. 15 miniaturer opus 97a* I en fjernsynsintroduktion til Miniaturerne, optaget i januar 1988 men endnu ikke udsendt, interviewede jeg Herman D. Koppel om værket. Han fortalte at Miniaturerne var det eneste af sine egne værker han brugte noder til ved koncerter, efter at han engang var kommet til at springe en af dem over. Han var iøvrigt nødt til at øve sig lige så meget på sine egne værker som på andres. Nogle af Miniaturerne er teknisk ret vanskelige, andre kræver dyb klanglig indlevelse, atter andre en høj grad at rytmisk præcision, teknisk prægnans osv. Hvad det musikalske udtryk angår sagde Koppel at han ikke opfatter sine samklange som dissonerende. Selvom fx i begyndelsen af nr. 3 akkorderne foroven indeholder noneafstande, der måske for mange klinger skarpt, så er de "fyldt op med formildende omstændigheder", og de skal spilles piano og dolce, "der er ikke tale om noget der skal være hårdt eller kantet, jeg hører det som mild og blød musik." I Miniaturerne er der ikke meget der bliver gentaget uden en eller anden form for variation, fx i nr. 2 hvor to takter med angivelsen espressivo er et citat af stykkets begyndelse, men klinger helt anderledes, det er blevet sangbart, hvor begyndelsen var "prikket"; den anden af de to takter gentager den første, men er lidt længere. "Det er en melodilinje der forskyder sig rytmisk, men det er med vilje jeg ikke undtagen i det sidste stykke har skrevet nogen taktbetegnelser, det ville forvirre mere end det ville gavne, for jeg måtte så skrive forskellig taktart ved hver eneste takt næsten, og det ville på en måde begrænse min rytmiske frihed." (0'46). Om den meget uregelmæssige rytmeopdeling udspringer af improvisation eller er noget der er tilføjet senere sagde Koppel at han "nok har søgt efter varianter for at uddybe et motiv således at det ikke sagde nøjagtig det samme hver gang, men sådan at det uddybede selve tanken og forstærkede den. Jeg ved ikke hvad der farer igennem ens hovede når man skriver musik, og iøvrigt vil jeg sige at naturligvis er det sådan at i ethvert kunstværk, hvadenten det er litteratur eller maleri eller musik, der er der både et inspiratorisk element og et konstruktivt element. Du kan ikke lave kunst uden at der er et vist fond af konstruktion med i. Hos nogle skabende kunstnere mærker man det meget lidt. Hvis vi nævner Mozart fx så var han konstruktive talent udviklet i enorm og helt usandsynlig grad allerede fra han var dreng, så det går så legende let og man tror der ikke er konstrueret, men den konstruktion gik så hurtigt i hans hovede så han ikke selv betragtede det som en konstruktion. Men hvis man giver sig til at undersøge hans musik lidt nærmere, analyserer den, så ser man hvad der ligger bagved af motivisk arbejde osv... Det gør der også i min musik, men jeg ville tro man mærker det lidt tydeligere end hos Mozart." Til gengæld mente Koppel at "det kan godt være at et stykke som begyndelsen af nr. 3 måske er udsprunget af at jeg har siddet og leget lidt med tangenterne ... Stykkerne har ikke toneart på den måde at det er dur og mol, men de er tonalt baseret; nr. 3 begynder og slutter med en samklang af nøjagtig de samme toner, stykket har tonen es som basis og nogle harmoniske mønstre som dog kan afvige meget. Nr. 10 er en ren tostemmig sats, der skifter toner hele tiden, men ikke desto mindre begynder det med noget af en treklang med tonen as som basis, så går det videre med a men så kommer as igen. Går man så til slutningen så ender den med en akkord som man måske ville synes lyder meget mærkelig og fuldkommen fremmed, men ikke desto mindre ligger der også et as i bunden af den akkord. Det er ikke noget jeg har ofret mange tanker mens jeg skrev, men det har ligget i mit indre øre, at det var her jeg kom fra og her jeg skal til, altså tonen as". "Jeg husker meget tydeligt det var i en periode hvor jeg var i Australien og havde en dejlig tid hos Lone som sang dernede på det tidspunkt. Jeg havde et flygel for mig hele dagen, dejligt klima, alting var befordrende, og så begyndte jeg at skrive disse stykker. De er kommet præcis i den rækkefølge som de nu står her. Det jeg har været i tvivl om var hvordan de skulle slutte, det kan jeg huske var lidt af et problem for mig. Oprindelig sluttede de med nr. 13 der er lidt gamelanagtig - jeg var meget interesseret i balinesisk musik da jeg var ganske ung, både instrumenterne og musikarten, og har hørt en del af den. Jeg har ikke forsøgt på at imitere den, det har mere været en inspiration... men der er ingen tvivl om at det pentatone har spillet en stor rolle. Jeg troede egentlig at jeg var færdig da jeg havde skrevet dette stykke, men jeg kunne godt mærke at det var jeg ikke, så kom nr. 14 til som er et lyrisk klangligt stykke. Alligevel var det ikke færdigt, det kunne jeg mærke, og så fandt jeg på noget det var første gang jeg brugte, nr. 15 er lavet af elementer fra hvert af de foregående stykker, ligesom en oversigt, men dog i så varieret stand at man næsten ikke ville kunne genkende de forskellige elementer hvis man ikke vidste det. De ligger andre steder på klaveret og har en anden karakter osv, men det er nøjagtig de første toner fra hvert af de fjorten stykker. Det er naturligvis et konstruktivt element, som dog har været en udfordring, fordi jeg ville prøve på at lave det til et sammenhængende stykke... Jeg tror alle stykkerne har så meget til fælles fordi jeg er gået fra det ene stykke til det næste: Da jeg begyndte på nr. 2 var jeg i nærheden af nr. 1 osv. og det kan have gjort at de hænger sammen toneartsmæssigt." Om de associationer musikken kan give - furioso-karakteren i nr. 6, tonegentagelserne i nr. 8 der kan minde om høns der klukker, den marchagtige nr. 9, sagde Koppel at Miniaturerne er udtryk for forskellige sider af hans musikertemperament, men at han ikke havde andre tanker i hovedet når han skrev ren musik, til forskel fra filmmusik. Med nr. 13 Elegia er det anderledes: "Titlen er kommet på et halvt år senere end jeg har skrevet stykkerne, det hænger sammen med en personlig sorg.** Jeg havde denne følelse allerede da jeg skrev musikken at det var en slags sørgemusik, men jeg var dog ikke kommet så langt så jeg havde kaldt den elegi, selvom jeg har været i nærheden af følelsen dengang da jeg skrev stykket, ligesom jeg har været i nærheden af et raseri da jeg skrev furioso-stykket. Man er i nærheden af disse forskellige følelser som man arbejder med i sin musik. Man er måske rasende indvendig, men ikke på nogen eller på noget. Iøvrigt er det for mig meget svært at genkalde følelser og tanker omkring den musik jeg har skrevet år tilbage. En ting som jeg overhovedet ikke kan huske er når konstruktionen har betydet meget for mig - når der er gået år og jeg eller andre har spillet musikken så kan jeg ikke huske en pind af det konstruktive, det er gået helt ud af hjernen på mig, jeg hører det bare som et stykke der kom som det kom." Om det blidt resignerede nr. 14 der i sin enkelhed adskiller sig fra de foregående og hvor der dukker en lille melodi op: "I sådanne korte ting er man i høj grad herre over den form man vil give dem. Det er jo mindre forpligtende rent formmæssigt at skrive korte ting, selvom det kan være meget forpligtende på anden vis, fordi tingene skal udtrykkes mere præcist og klart, men formmæssigt kan man næsten tillade sig hvad som helst, og i særdeleshed når man kalder tingene for miniaturer... Man sætter nogle love for sig selv når man begynder på en ting, og så prøver man på, ikke at sprænge disse love, men at bevæge sig uden for dem så de ikke begrænser ens muligheder - det er måske det der er sket her, når der kommer en sådan enstemmig melodi, hvor det ellers har været meget harmonisk præget."